们穿着“姑娘式服装”，用以表现她们内心中的一种愿望。在《永远》这部
影片中有个镜
：当理查德·德理福斯把一套燕尾服式的套装和高跟鞋拿给霍利·
亨特时，她高兴地叹息：“我不是要这套服装，这只是你眼中的我。”
斯皮尔伯格与许多导演一样，拍摄
场面影片时的感觉已超过了本身。”当
我拍电影时，我就成了禁欲主义者。”他说过，“我把拍摄
镜当做我拍片子
的例行公事。”(他同时也避免去看别拍这种场面，他说他担心自己会把别的想
法带到自己的影片中。)斯皮尔伯格不赞成那些刻意描绘“场面”的导演；他说：
“出外景拍片对于多数剧组成员来说都是—种‘床的享受’，当任何一家电影公司
来到镇上时，全美国所有的假
饭店都乐予用舒适的、适于做些什么的床来招待他
们。”
斯皮尔伯格17岁时在一个汽车假饭店中失去了童贞，他开玩笑说：“是同一
个怪物一起，”他还学着《外星》的话说：“她是个外星。”斯皮尔伯格是在
环球公司拍片子时遇上德·帕尔马的，他工作效率很高，做事总是领先一步。斯皮
尔伯格受他的感染，也算计着时间做事。一次斯皮尔伯格从厂里骗取了一个手提电
话，他和德·帕尔马在去姑娘们住地的路上给她们打电话，半分钟后又去按她们的
门铃。德·帕尔马喜欢看一些有色
内容的东西，这从他的片子中可以看得出。
一次他用他那永不离身的16毫米摄影机把他和斯皮尔伯格的一次短途旅行拍了下来，
他们的战利品大多是像他们一样地位低微的新星。斯皮尔伯格曾与萨拉·米尔斯以
及一个招摇的“西班牙维多利亚式的重要物”有过某种感纠葛，但任何一种关
系对他来说都算不上什么。米尔斯对罗曼蒂克那一套可算是行家里手。而后者，那
位《达拉斯》中的明星，她有着非常赤
的野心，因而她为自己找了位天才的代
理。她还时常拦住正在拍片的导演，给他们看一个她最喜欢的客户——她自己——
的特写照片和简历。斯皮尔伯格后来十分反感地说起她，“一个大主意隐藏在一个
大躯体里。”
马丁·艾米斯说：“斯皮尔伯格总是围着他身边的转。阿姨们、母亲们、
小妹妹们，”但是一遇到有可能让他为别感上的幸福而承担责任这种关系时，
他就退缩了。演员们从未提出过这类问题，她们都过于自我欣赏而不会轻易让自
己的感卷进麻烦中去，这样对双方都有利。当好莱坞打算轰你定或粗
对待你时，
演员们用不着来向你保证什么，也不会来安慰你。“你不可能趴在一个对你并不
太在乎的肩膀上哭泣。”斯皮尔伯格曾这样坦白地告诉过他的朋友。
1972年12月14，就在斯皮尔伯格25岁生那天，环球公司印发了红皮的《横
冲直撞大逃亡》的剧本定稿。1973年1月8，该片终于在圣安东尼附近开拍了。海
尔·
伍德和马修·罗宾斯用他们自已的构思代替了当初斯皮尔伯格的构思。然而
斯皮尔柏格在整个编写期间，对剧本内容的每个细节都进行过认真研究和仔细推敲，
因此每个镜都留着他的痕迹。
华纳公司和联合艺术公司为了与当初为“超生一代”拍摄的那些影片衔接，他
们把反映年轻男非法恋
关系的影片提前投
了制作。《荒野》(Badlands)是根
据1958年查理·斯塔克威泽和他14岁的朋友在平原地区州县制造的一起谋杀案编
写的，片子中充满了令信服的富于哲理的对白。该片导演太伦斯·马里克是一位
学者，哈佛的毕业生，又一位新生代导演。罗伯特·阿尔特曼的《贼像我》(Thieves
Like Us)讲述了邦尼和克里德的故事，反映了城市的
暗面。虽然这两都片子看起
来与《大逃亡》的格调根本不同，环球公司却对这种竞争感到紫张。斯皮尔伯格对
这一切并不在乎。在挑选外景地时，他总是忘不了仰望天空，因为关于天外来客的
电影正在他脑海中形成。斯皮尔伯格同迈克·弗恩坦和沙里。罗德斯到德克萨斯州
为《横冲直撞大逃亡》选演员时，刻意把一些偏远的机场位置记录下来，他告诉记
者说那将是一部“空战加科幻片的拍摄中心。”
在这次旅行中，期皮尔伯格经历了他自己的“接触”，这次经历对他后来的工
作发生了难得的影响。那天斯皮尔伯格同德克萨斯电影协会负责迪安·布克和制
片经理(后来电影《猎鹿》的制片)住在德克萨斯州杰弗逊城一家店饭店里，半
夜，斯皮尔伯格刚要睡下时，他用眼角余光隐约看见屋里有一个影子，当他打算看
清楚时，影子不见了。不一会儿，整个房间冷了起来，尤其是床的四周。由于害伯，
斯皮尔伯格叫醒了同屋其他，他们用闪光灯相机在屋里快速照了几张照片后便迅
速离开，可布克的梅塞得斯轿车怎么也发动不起来，于是他仍叫来了汽车修理工。
凌晨1：39时，他们开车来到60公里之外另一家不知名却还舒服的假饭店。斯皮
尔伯格向来不大相信这类超自然现象，他把这个现倡看作是某种暗示。他所讲的这
次经历很像他一部影片中的节，尤其像罗伯特·怀斯1963年根据雪利。杰克森的
《山上的鬼屋》改写的剧本《鬼魂》，这是斯皮尔伯格最看的一部电影。斯皮尔
伯格像以往一样把他这“接触”的经历再次放到他的影片《小
灵》中，这件事又
一次证明在斯皮尔伯格的世界里，一切活动乃至全部神都在毫无例外地渴望着电
影。
《横冲直撞》就要投拍时，斯皮尔伯格开始挑选剧组员。他劝说威尔娜·菲
尔德斯离开南加州大学来担任此片编辑。卡瑞·劳福庭设计特技，并把他和迈克斯
·乔斯基拍《布利特》(《警网勇金刚》)，时设计制作的摄影车用上了。找摄影
师是件困难的事，因为他要在冬天在室外，甚至常常是在很坏的光线下拍摄。斯皮
尔伯格需要最好的摄影师。他说这部影片“要在视觉上给造成被所有汽车追赶的
效果。”他摄像电影《追杀》那样把观众带进电影氛围中去，让产生在集市里的
孩子的那种感觉。为了这种效果，这个摄影师必须十分通罗伯特·商兹乔克的球
面镜摄影视的运用，尽管它们的景
很浅，但给它们加上广角镜，拍摄内容就不
会变形。斯皮尔伯格尤其希望用潘那福来克斯摄影机，它的重量和噪音强弱程度很
适合放在汽车里。
最后，斯皮尔伯德选上了威尔茅斯·兹格蒙德，他是通过麦克艾威思和阿尔特
曼认识这位摄影师的。兹格蒙德是个很自负的匈牙利，19
